只要稍微移動事物，就可以建立和平王國。
------ 韓炳哲（Byung-Chul Han） 透明社會


生活中，常會有些小小的，極其細微的變化，在反映著某種真實，這些真實僅存在於一種察覺，也就是那種揭示性的起點，在這種揭示的過程中，會建立一種邏輯，一種作為個人經驗中能轉譯現實的視野。

而說到視野，當然也就得討論到眼力及目光的運作，在棒球的世界中，所謂的好球帶指的就是一種視野的界定，在對壘的過程中，一個好的投手除了必須具備相應的臂力及技巧外，還必須擁有能根據打者的身材來判斷裁判眼光的能力，要說這是取得優勢的必要條件也不為過，在這項競技中，單憑投手丘的角度來取得優勢是很難的，除了臨場的經驗外，作為輔助判斷的捕手也很重要，能否適時地做出與判斷相應的暗號，進而與投手心靈相通，必定是這項競技取勝的捷徑之一。
2013年，美國職棒大聯盟紐約洋基隊與巴爾的摩金鶯隊在外卡割喉戰中，因為偷看暗號的問題爆發了兩隊總教練嚴厲爭執。2020年，大聯盟正式宣佈將對2017年休士頓太空人以非法手段竊取對方暗號，進而擊敗洛杉磯道奇隊獲得世界大賽冠軍的結果，祭出史上最重的懲罰，這項決定不僅道出了作弊對於比賽勝負的影響，更體現了棒球相較於其他運動競技，倚賴暗號系統運作的一面，而如果只將焦點放在偷看暗號的層次，可能會很難理解作弊對於這項運動的影響。事實上，棒球的趣味除了建立在欣賞運動員的體能表現外，如何玩味其中的暗示性，才是欣賞這項賽事的精髓，打者的姿勢、投手的習慣、野手的站點等等數據，皆是一種暗示的過程，而如何在賽場上判斷這些瞬息萬變的內容，是球員體現真正價值的地方，有趣的是，該項決議出爐後，當年落敗的洛杉磯道奇隊球迷呼籲聯盟應該將該年的冠軍歸還卻未果，因為即便在這個已經能透過各項科學數據來驗證及預測比賽變化的年代，專家依然很難為這種破壞整體平衡的問題，訂出計算其影響的刻度。

在航太計劃中，為求過程中降低風險，確保每個環節正確執行，信號必須等於資訊，工作人員必須在避免過度驗證指令的部分下功夫，每一次的確認皆是著眼於建立信任的基礎，讓暗號不至於被誤解。信號與暗號的差別在於，信號傳遞資訊，暗號隱藏訊息，信號必須透明，暗號則力求模糊。隱藏這個動作意味著開拓意義的空間，這個空間的界線依循著感覺，超過範圍的暗示性、涉入暗號的模糊地帶，必須仰賴感覺邏輯的敏感度，否則契機容易變成一種危機。

直覺是一種超越語言邏輯的感覺，超乎語言之前，穿梭語言之間。直覺對邏輯來說捉摸不定，甚至只是個幻覺。但直覺終究不是空談，而是語言的延伸。直覺是各種基本感官的大集合，只要有些許變化，就會引發大量訊息的你來我往。這就是直覺世界的溝通。如果要用語言分析直覺的溝通，得花上漫長的時間。但是不保證累積許多語言分析，就能掌握直覺。也就是說語言或許可以追上靈感，但不可能追過靈感。直覺對語言來說簡直就是夢幻境界，意義在這個超前語言的世界裡沸騰。細微的意義，在沸點上輕輕跳舞，這就是直覺世界的剖面圖。你不能用遲緩的語言去描述，只有站在沸點上的時候才有感覺。

------ 赤瀨川原平（Sen No Rikyu）千利休・無言的前衛

換言之，如果過度依賴語言而忽視身體所真正經驗的，暗號就容易流於形式，系統會開始沿襲陳規，終至成為形式的空殼。社會是一個充斥著各種暗示的集合體，或者應該說，如果沒有暗示性，社會就難以維持，只存在著表面功夫的聚落終將崩解。所謂的社會化，其實就是具備能拆解日常中各種暗號的能力，掌握暗示性，轉換成生活的座標，是一種文明狀態。在社群關係中，暗號是使人穿梭於共感時空的引信，有效的暗號會在模糊中創造明晰、在呼吸中察覺香氣，來自於直覺，是語言的延伸。社會不斷操作議題導致暗號增生的原因，也可能來自於人們同時擁有過多的社群關係，進而產生舞台幻覺式的主體性焦慮。現象級話題總來自於似曾相識，雖然易參與卻也常因系統癱瘓而冷感。

2222作為展覽主題，除了是一個企圖箭指在2022年這個當下，以200年作為文明光譜，宏觀人類紀元的暗號外，亦是思考現代透過製造差異而強加出來的時代精神是否過剩。

這個展覽一共分為三個區塊，美術館一樓由黃慧妍、張明曜、黃萱的作品來探討人類物種與當前文明的依存關係。
黃慧妍擅長以日常的小敘述體作為支點，來跟時代的大敘述對質，『它曾是688尺高』，以及包含『不要太努力讓事情發生』在內的幾本小書，將作為為本次展覽提供起點的絮語。張明曜的『昨日之夢：嘉義街景』則是一種透過AI生成技術來生產繪畫性的敘事，他將描繪低限到僅剩下指令，讓人造智慧去生成光景，透過反證來再現人類調控權限下滑的景致，不適卻迷人。黃萱的長鏡頭作品『願望』及『日出』，則透過不斷地對著鏡頭，劃火柴許願，及對著暗夜探照直到天明的方式，徒勞地製造暗號，這是一段將生活及生存的暗示性強迫消逝的過程。

二樓則是針對藝術家之於生命經驗的轉譯，來探討暗號與暗示性的互文型態，如賴志盛在他的『顏料罐』中，展現了一種透過繪畫過程，將顏料作為既是生成繪畫的介質，亦是靠顏色來展現存有的整體，這個整體，因為詮釋徒勞，所以其存在性無法過度詮釋，進而造就了一種輕盈，一種提供詩性的可能。
『即刻之前』亦是如此，影像作為loading本身，既是當下也是讀取的起點及終點，『沒有如果』則藉由四方環裝的速寫本封閉了紀錄，如果這個速寫本的厚度意味著空間，那在這之中，能填充的只剩下想像。『垃圾桶』是一種日常美學的探討，藝術家認為垃圾桶的設置，包含丟垃圾這個行為本身，其實是一種文明進程的展示，這件作品將在現場接受觀眾的垃圾，它半透明的塑膠袋將混亂，或者說是髒亂，化約成一種模糊且具美感的暗示。
蘇育賢的『天堂』是一顆巨型的黑色氣球，當它漂浮在半空中作為一種暗喻，這顆氣球的項圈將成為一種邀請，這個邀請並不會帶你飛向天堂，而是相對地提供一個展示死亡的機會，藝術家認為，在這個時代中，碩果僅存的天堂也許就在這種展示裡，即便只有如彈幕般的一瞬，這種透過示眾將渺小個體瞬間膨脹成大我的精神，亦是將媒體社會的消費型態表露無遺的副作用。
擅長在繪畫中構築寓言的陳敬元，本次展出一系列著重於人與自然以及文明關係的畫作，他透過描繪人移動以及勞動的隱性敘事，帶出了當代過多且扁平的世俗環節。
江忠倫製作的三個房間『2221~2223』，其實更像是更衣室般的隔間，當觀眾至櫃檯領取鑰匙，開鎖入內，裡面除了照明外，內容將空無一物，你可以在其中無所適從，或試著意識到其他選項，這是一段以印記作為各種起點的啟程。
何采柔的『charging』、『20200529』以及『Form』，則是一系列非常能體現2022這個當下，人心正如何自處的採樣，試著想想，如果人類真能迎來西元2222年，也如果到時候人們回過頭來看這三件作品，這些揭示著人類正被自身文明反撲的普世焦慮，會是如何被想像。
李傑的『喪失理性的批判』是以物件、影像以及空間來構築一種抽象化身影的過程，這個身影以日常的角度來切進美學，既生活又生存，當我們思考著何以將經歷化為經驗時，空間的光景提供了目光的距離，一種喚醒自我獨白的荒涼。

這個展序在形式上，除了以探討暗示性的角度，來摸索藝術家所建構的思想體系，作為回應種種現實切片的練習外，它亦為一段引言，一則描述著時代徵候的備忘。當我們處於為了處理假訊息操弄社會的污染源，而疲於奔命的時代，當我們即便感到無關痛癢，卻依然被不斷推陳出新的內容農場豢養時，每位觀眾都容易像個亂打暗號的捕手，反覆造就著孤立無援的投手丘，或是在外野無所適從的野手，坐視高飛球而不管。生存本身就是一場競賽的縮影，生命的意義也不可能一直處於沸點，但我們可以在自我實踐中追求舞步，優雅地穿越於各種符號秩序，欣賞虛假的對抗，我們可以相信天使數字，也可以在手機上看到2222時，想起某個宵夜時段的邀約。