主題刊物 - 嘉義市立美術館

展覽專輯 | 2222

只要稍微移動事物，就可以建立和平王國。 ------ 韓炳哲（Byung-Chul Han）透明社會生活中，常會有些小小的，極其細微的變化，在反映著某種真實，這些真實僅存在於一種察覺，也就是那種揭示性的起點，在這種揭示的過程中，會建立一種邏輯，一種作為個人經驗中能轉譯現實的視野。而說到視野，當然也就得討論到眼力及目光的運作，在棒球的世界中，所謂的好球帶指的就是一種視野的界定，在對壘的過程中，一個好的投手除了必須具備相應的臂力及技巧外，還必須擁有能根據打者的身材來判斷裁判眼光的能力，要說這是取得優勢的必要條件也不為過，在這項競技中，單憑投手丘的角度來取得優勢是很難的，除了臨場的經驗外，作為輔助判斷的捕手也很重要，能否適時地做出與判斷相應的暗號，進而與投手心靈相通，必定是這項競技取勝的捷徑之一。 2013年，美國職棒大聯盟紐約洋基隊與巴爾的摩金鶯隊在外卡割喉戰中，因為偷看暗號的問題爆發了兩隊總教練嚴厲爭執。2020年，大聯盟正式宣佈將對2017年休士頓太空人以非法手段竊取對方暗號，進而擊敗洛杉磯道奇隊獲得世界大賽冠軍的結果，祭出史上最重的懲罰，這項決定不僅道出了作弊對於比賽勝負的影響，更體現了棒球相較於其他運動競技，倚賴暗號系統運作的一面，而如果只將焦點放在偷看暗號的層次，可能會很難理解作弊對於這項運動的影響。事實上，棒球的趣味除了建立在欣賞運動員的體能表現外，如何玩味其中的暗示性，才是欣賞這項賽事的精髓，打者的姿勢、投手的習慣、野手的站點等等數據，皆是一種暗示的過程，而如何在賽場上判斷這些瞬息萬變的內容，是球員體現真正價值的地方，有趣的是，該項決議出爐後，當年落敗的洛杉磯道奇隊球迷呼籲聯盟應該將該年的冠軍歸還卻未果，因為即便在這個已經能透過各項科學數據來驗證及預測比賽變化的年代，專家依然很難為這種破壞整體平衡的問題，訂出計算其影響的刻度。在航太計劃中，為求過程中降低風險，確保每個環節正確執行，信號必須等於資訊，工作人員必須在避免過度驗證指令的部分下功夫，每一次的確認皆是著眼於建立信任的基礎，讓暗號不至於被誤解。信號與暗號的差別在於，信號傳遞資訊，暗號隱藏訊息，信號必須透明，暗號則力求模糊。隱藏這個動作意味著開拓意義的空間，這個空間的界線依循著感覺，超過範圍的暗示性、涉入暗號的模糊地帶，必須仰賴感覺邏輯的敏感度，否則契機容易變成一種危機。直覺是一種超越語言邏輯的感覺，超乎語言之前，穿梭語言之間。直覺對邏輯來說捉摸不定，甚至只是個幻覺。但直覺終究不是空談，而是語言的延伸。直覺是各種基本感官的大集合，只要有些許變化，就會引發大量訊息的你來我往。這就是直覺世界的溝通。如果要用語言分析直覺的溝通，得花上漫長的時間。但是不保證累積許多語言分析，就能掌握直覺。也就是說語言或許可以追上靈感，但不可能追過靈感。直覺對語言來說簡直就是夢幻境界，意義在這個超前語言的世界裡沸騰。細微的意義，在沸點上輕輕跳舞，這就是直覺世界的剖面圖。你不能用遲緩的語言去描述，只有站在沸點上的時候才有感覺。 ------ 赤瀨川原平（Sen No Rikyu）千利休・無言的前衛換言之，如果過度依賴語言而忽視身體所真正經驗的，暗號就容易流於形式，系統會開始沿襲陳規，終至成為形式的空殼。社會是一個充斥著各種暗示的集合體，或者應該說，如果沒有暗示性，社會就難以維持，只存在著表面功夫的聚落終將崩解。所謂的社會化，其實就是具備能拆解日常中各種暗號的能力，掌握暗示性，轉換成生活的座標，是一種文明狀態。在社群關係中，暗號是使人穿梭於共感時空的引信，有效的暗號會在模糊中創造明晰、在呼吸中察覺香氣，來自於直覺，是語言的延伸。社會不斷操作議題導致暗號增生的原因，也可能來自於人們同時擁有過多的社群關係，進而產生舞台幻覺式的主體性焦慮。現象級話題總來自於似曾相識，雖然易參與卻也常因系統癱瘓而冷感。 2222作為展覽主題，除了是一個企圖箭指在2022年這個當下，以200年作為文明光譜，宏觀人類紀元的暗號外，亦是思考現代透過製造差異而強加出來的時代精神是否過剩。這個展覽一共分為三個區塊，美術館一樓由黃慧妍、張明曜、黃萱的作品來探討人類物種與當前文明的依存關係。黃慧妍擅長以日常的小敘述體作為支點，來跟時代的大敘述對質，『它曾是688尺高』，以及包含『不要太努力讓事情發生』在內的幾本小書，將作為為本次展覽提供起點的絮語。張明曜的『昨日之夢：嘉義街景』則是一種透過AI生成技術來生產繪畫性的敘事，他將描繪低限到僅剩下指令，讓人造智慧去生成光景，透過反證來再現人類調控權限下滑的景致，不適卻迷人。黃萱的長鏡頭作品『願望』及『日出』，則透過不斷地對著鏡頭，劃火柴許願，及對著暗夜探照直到天明的方式，徒勞地製造暗號，這是一段將生活及生存的暗示性強迫消逝的過程。二樓則是針對藝術家之於生命經驗的轉譯，來探討暗號與暗示性的互文型態，如賴志盛在他的『顏料罐』中，展現了一種透過繪畫過程，將顏料作為既是生成繪畫的介質，亦是靠顏色來展現存有的整體，這個整體，因為詮釋徒勞，所以其存在性無法過度詮釋，進而造就了一種輕盈，一種提供詩性的可能。『即刻之前』亦是如此，影像作為loading本身，既是當下也是讀取的起點及終點，『沒有如果』則藉由四方環裝的速寫本封閉了紀錄，如果這個速寫本的厚度意味著空間，那在這之中，能填充的只剩下想像。『垃圾桶』是一種日常美學的探討，藝術家認為垃圾桶的設置，包含丟垃圾這個行為本身，其實是一種文明進程的展示，這件作品將在現場接受觀眾的垃圾，它半透明的塑膠袋將混亂，或者說是髒亂，化約成一種模糊且具美感的暗示。蘇育賢的『天堂』是一顆巨型的黑色氣球，當它漂浮在半空中作為一種暗喻，這顆氣球的項圈將成為一種邀請，這個邀請並不會帶你飛向天堂，而是相對地提供一個展示死亡的機會，藝術家認為，在這個時代中，碩果僅存的天堂也許就在這種展示裡，即便只有如彈幕般的一瞬，這種透過示眾將渺小個體瞬間膨脹成大我的精神，亦是將媒體社會的消費型態表露無遺的副作用。擅長在繪畫中構築寓言的陳敬元，本次展出一系列著重於人與自然以及文明關係的畫作，他透過描繪人移動以及勞動的隱性敘事，帶出了當代過多且扁平的世俗環節。江忠倫製作的三個房間『2221~2223』，其實更像是更衣室般的隔間，當觀眾至櫃檯領取鑰匙，開鎖入內，裡面除了照明外，內容將空無一物，你可以在其中無所適從，或試著意識到其他選項，這是一段以印記作為各種起點的啟程。何采柔的『charging』、『20200529』以及『Form』，則是一系列非常能體現2022這個當下，人心正如何自處的採樣，試著想想，如果人類真能迎來西元2222年，也如果到時候人們回過頭來看這三件作品，這些揭示著人類正被自身文明反撲的普世焦慮，會是如何被想像。李傑的『喪失理性的批判』是以物件、影像以及空間來構築一種抽象化身影的過程，這個身影以日常的角度來切進美學，既生活又生存，當我們思考著何以將經歷化為經驗時，空間的光景提供了目光的距離，一種喚醒自我獨白的荒涼。這個展序在形式上，除了以探討暗示性的角度，來摸索藝術家所建構的思想體系，作為回應種種現實切片的練習外，它亦為一段引言，一則描述著時代徵候的備忘。當我們處於為了處理假訊息操弄社會的污染源，而疲於奔命的時代，當我們即便感到無關痛癢，卻依然被不斷推陳出新的內容農場豢養時，每位觀眾都容易像個亂打暗號的捕手，反覆造就著孤立無援的投手丘，或是在外野無所適從的野手，坐視高飛球而不管。生存本身就是一場競賽的縮影，生命的意義也不可能一直處於沸點，但我們可以在自我實踐中追求舞步，優雅地穿越於各種符號秩序，欣賞虛假的對抗，我們可以相信天使數字，也可以在手機上看到2222時，想起某個宵夜時段的邀約。

展覽專輯 | 由林成森

當我們面對自然，不論靠近山岳或是鄰近海洋，除了個人感官體驗之外，時常會因為不同時空和情境，在內心迴響出不同的故事。嘉義，作為台灣早期最重要的林業發展地區之一，過去數十年來有大量的學術著作爬梳從日治開始、國民政府時期，到禁伐天然林政策後的林業與森林研究。隨著產業轉型和國家政策發展，過往因山上的伐木而帶入村落與城市的木業榮景，以及阿里山鐵路沿線魚貫的人潮不復在，取而代之的是對鬱鬱山林充滿興趣的旅客，還有對台灣林業歷史嚮往的人們。就地理空間上，嘉義地區的林業以阿里山到市區這個範圍為核心，外擴到島內其他地方，甚至輸出到海外；而在歷史進程裡，從自然原生的林木面臨人為活動、近現代政策治理、當代山林保育與研究......層層疊疊出阿里山林業的文化資產。在森林鐵路東西向的移動路徑上，木業不僅塑造了奮起湖的榮景，更為嘉義帶來大量的商業活動，許多原始林木在此經歷製程與販售，而鐵路、杉池、製材所與木材街（今林森西路）更是交織出嘉義市地景獨特的紋理。山林裡豐富的物產造就了市區相關產業蓬勃發展，帶來了全市曾高達十分之一人口皆從事與林業相關活動的榮光。而當我們與藝術家面對這龐大的對象時，決定以聆聽的姿態爬梳文本、進入阿里山、及探訪市內遺跡的方式，透過委託創作計畫以及當代和典藏作品，呈現一首一首「由林成森」的旋律。在這個策展計畫的前期，我們即舉辦藝術創作營、專題演講以及嘉義市區和阿里山的踏訪來收集和醞釀策展和藝術家創作的方向，並且將展覽場地由嘉義市立美術館延伸到嘉義製材所和阿里山上的沼平公園，企圖透過實體空間展覽動線設定，帶領觀眾回訪嘉義林業的今昔現場。因此，透過展覽敘事和動線的安排，我們在主展場嘉義市立美術館三層樓展間裡，有著人與林業關係不同層次的安排。從一樓開始，以山林風景為靈感的作品帶領觀眾走入藝術家創造的自然景象裡，逐漸開展人與森林和高山的關係。長居於台灣的日本藝術家大塚麻子，作品《嘉美神社》以兒時參訪明治神宮第二代鳥居木頭來自於台灣丹大山的記憶追溯到第一代鳥居使用來自阿里山的檜木所建造，他透過這個背景串連兩地，並繪上他初登阿里山看日出的色彩印象。穿過鳥居，代表這趟由林成森的旅程正式展開。徐睿甫細筆描繪的山中景象，不是高大的樹，而是常被忽略的腳邊各種類植物、苔蘚地衣和動物們的綿密關係。蔡咅璟《在海拔2000公尺震動》透過探訪啄木鳥的棲息地，以錄像與動力機械裝置讓我們認識了林業後人工林環境中的生態缺口。而同樣再現今日人工林對照的景象，吳有容的作品《入山》則是透過樹皮布的空間裝置，讓觀眾感受到被砍去的檜木與人的尺度比例。這三件將眼光放在動植物上的作品，讓觀眾在展場中穿梭時幾乎能體會藝術家創作當下的身體感，接收山林的訊息。二樓外側是面對大片玻璃帷幕的敞亮空間，內側則是方正的廊道展間，本次展出的平面繪畫作品主要展示於此，其中包括台灣日治時期前輩畫家、現代畫家以及青年世代的當代繪畫並陳對話。從陳澄波畫中看到難得一見的嘉義製材所早期的風貌，席德進筆下的神木則提醒了我們如何被鐵路引導進入、並觀看山林，而林國治、堀田清治、林玉山及郭柏川等畫家前仆後繼地前往阿里山所描繪下的絕美景象，相對著高雅婷筆下的阿里山雲海，以當代視角透過多畫面拼組出現代人多視窗觀看的習慣，在整個展間中呈現出不同時代藝術家如何觀看與重現阿里山的畫面。二樓外側及三樓展場的藝術家則以林業的脈絡與其遺留的痕跡為靈感創作，而新高伯方慶綿留下一張張珍貴的日治時期阿里山林業相關的攝影，則是以既真實又帶來豐富想像力的影像完美連結著這展覽中一趟趟不同時空、由西往東行的藝術家們的不同詮釋及演繹。劉秋兒的作品時間座落在國民政府時期，向1980年代末期吹響台灣山林保育運動的賴春標先生致敬。李承亮則是探討今日、樹已成木後的命運，以原木、木材加工品到木製家具來組裝成《木頭進化史》。邱子晏拍攝鉋刀師傅施金泉先生，記錄下口傳的秘訣，以及這項在今日因產業轉型而式微的技藝。而羅懿君則從一位當代研究者的小說文本出發，透過想像力與史實交織出裝置作品《⾼橋先⽣的筆記本（1861年，阿⾥⼭）》，為本展覽勾勒出在林業之前，人與這片檜木林親密且浪漫的關係。邱承宏的《採光09》將製材所二代機具工廠遺構的光影造型轉變成雕塑，扎實層疊如兩座山頭，將嘉美館與製材所串連了起來。而黃同弘與林務局農林航空測量所及中央研究院人社中心地理資訊科學研究專題中心合作的航照展示，則將早期嘉義市區以及林業工作所及區域的城市紋理帶到嘉美館、製材所與沼平公園中，藉由原址與航照的對照，將三個展場連結起來，也將我們帶入了時光的河流之中。在歷史上，台灣曾是外來者、殖民者進行自然科學研究、南進政策的基地，其中嘉南地區的農業、林業佔有重要的地位。日治時期嘉義製材所因豐富的林木資源和先進的器械設備而有東洋第一製材所之稱，自彼時起因林業而生的城市紋理即深切地刻劃在這座都市當中，至今我們仍然能從市內遺跡、文本記載窺知一二，而這些歷史一直都是嘉義地區文化發展的養分。走路草農／藝團《從北香秋荷到檜沼垂綸到一些有的沒的》從製材所中的「杉池」出發，透過尋找水文並不斷串連爬梳各式故事與文本，經由在地藝術家張李德和女士編撰的詩集和畫作中淬鍊靈感，以無患子為連接點，將各種不同的林業印象集結在嘉美館與製材所中展出，並與歐陽文筆下遙想的嘉義杉池相呼應。吳燦政拍攝了嘉義市內的人造園區中的樹，展示於製材所中，透過影像與聲音層疊，《樹》這件作品邀請觀眾思考樹木已經不再僅是過往「材料」的角色，今日他們與人的關係是什麼。而日本藝術家鈴木貴彥的《遺構》則是細膩地記錄下了機具工廠的現貌，與歷史影像並置，在今日、為未來、留下了一個來自過往的遺跡地貌。。由林成森的旋律不會止於展覽，面對阿里山和嘉義林業的脈絡，除了展覽之外，我們也期待更多不同的創作者來傾聽這塊土地與山林的聲音。本專輯特地邀請羅浥薇薇與蔡宛璇兩位作家撰文，請他們分別以極短篇小說和台語詩來回應他們對於展覽的體會。透過這兩件文學創作編排在本專輯的回應，我們希望展期的結束不是結束，而是邀請觀眾與讀者繼續開啟一趟又一趟山上和市區來回的旅程。